Στο ερώτημα αν το ιψενικό «Κουκλόσπιτο» μπορεί να μεταγράψει και, πολύ περισσότερο, να εκφράσει τον προβληματισμό του σύγχρονου κοινού για το πόση πρόοδος έχει επιτευχθεί στο πεδίο των δικαιωμάτων των γυναικών, στον αγώνα τους για κατάκτηση της αυτοπραγμάτωσής τους και της χειραφέτησής τους από τα απολιθώματα της πατριαρχίας η απάντηση είναι «ναι».
Στο ερώτημα αν ο ίδιος ο Ίψεν με το έργο αυτό φιλοδοξεί να εμφανιστεί ως πρόμαχος του γυναικείου ζητήματος η απάντηση είναι σίγουρα «όχι».
Η αντίφαση αυτή γεννά μια ερμηνεία του έργου σύμπλοκη που σχεδόν προσλαμβάνει διαστάσεις μεθερμηνείας. Είναι όμως σίγουρα ευεργετική, καθώς αμβλύνει σημαντικά τους όποιους περιορισμούς για το υπό ποιες προϋποθέσεις μπορεί κάθε φορά να χτίζεται από την αρχή στη σκηνή το σπιτικό των Χέλμερ.
Η ματιά του Ίψεν ξεπερνά τα στεγανά αυτού που σήμερα θα αποκαλούσαμε δικαιωματισμό και στρέφεται πιο εγκάρσια, στις εσώτατες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτός είναι και ο λόγος που η δραματουργία αναβλύζει ποιητικό οίστρο· είναι ο μόνος τρόπος για να αποδώσει τις πιο λεπτές εκλάμψεις της συνείδησης και της ψυχής.
Και εδώ, στην περίπτωση του «Κουκλόσπιτου», η ποίηση γίνεται τροφή για κάθε λέξη, αντικείμενο-σύμβολο, παρουσία. Διαπερνά το στρώμα των λόγων και συνθέτει ψηφίδα-ψηφίδα το πρόσωπο της ηρωίδας που επιμένει να αφίσταται από τις όποιες οριοθετήσεις του χαρακτήρα. Ως πρόσωπο η Νόρα κάνει πράξη τη μετάστασή της από το πραγματιστικό περιβάλλον στο φάσμα ενός υπαρξιακού στροβίλου, που μόλις τερματιστεί κι επέλθει η νηνεμία, θα αποκαλύψει μια νέα εκκωφαντική πραγματικότητα. Μετά από μια βραδυφλεγή, όσο και βασανιστική, δοκιμασία ενώνεται με το φως της αυτοσυνειδησίας και διαρρηγνύει κάθε μορφής δεσμούς με οτιδήποτε είχε διδαχθεί έως τότε ως υπέρτατο προορισμό. Απογυμνώνει τον εαυτό της από όλες τις πολιτισμικές κατασκευές -κοινωνικούς δεσμούς και ρόλους- και επιστρέφει στο αρχέτυπο της Μεγάλης Θεάς ή Θεάς Μητέρας της μυθολογιών των βόρειων χωρών, των Έντας (Φριγκ, Φρέια, Σκάντι). Ενώνεται με το Πεπρωμένο που ορίζει την ύπαρξή της και αφήνεται συνειδητά στη θεϊκή του ορμή, η οποία είναι εκείνη που τελικά θα επιτελέσει την ολοκλήρωσή της.
Πιθανόν στις μέρες μας κάποιες από τις αναφορές του Ίψεν, όπως ο Γκέοργκ Μπράντες και το «είτε … είτε» του Κίρκεγκαρντ, να φαντάζουν ξεθωριασμένες, ωστόσο, παντού μπορεί κανείς να αισθανθεί το ψύχος της παρουσίας ενός livsløgn (ζωτικού ψεύδους) ή την τρομαχτική σιωπή ενός lik i lasten (ενός πτώματος στο σεντούκι) που σημαδεύει ένα παρελθόν και στοιχειώνει ένα μέλλον. Και παρότι στον κατ’ επίφαση πολιτισμένο και τακτοποιημένο κόσμο μας οι νόμοι δεν εκπέμπουν απαραίτητα αρρενωπότητα, είναι αλήθεια ότι κάθε γυναίκα, λιγότερο ή περισσότερο, ατενίζει διαρκώς μια απόσταση που τής απομένει να διανύσει και η οποία ποτέ δεν αποδεικνύεται αρκετή.
Η παράσταση
Στο μοντέρνο σαλόνι της σκηνής του θεάτρου Πορεία ο Δημήτρης Τάρλοου εννοεί ανοιχτά ότι η προβληματική του έργου δεν έχει εξαντλήσει το κεφάλαιό της. Τίποτα δεν έχει κριθεί, τίποτα δεν έχει τελειώσει, πάντα θα υπάρχει ένας λόγος για να παίζεται το δράμα στο διηνεκές. Και αν στο χώρο εισβάλλουν η ελευθεριότητα, η χαλαροί τόνοι, οι, κατά κάποιο τρόπο, αλέπτυντοι τρόποι, είναι η απουσία της ίδιας της ελευθερίας που εξακολουθεί να σοβεί παντού. Κάτω από την επιφάνεια των πραγμάτων οι άνθρωποι παραμένουν ίδιοι, έκθετοι, φοβισμένοι, ανεπαρκείς. Τα ζωτικά ψεύδη πλέκουν τον ασφυκτικό ιστό τους και το «πτώμα στο σεντούκι» είναι εκεί ως υπενθύμιση ότι η ζωή δεν είναι μια πορεία στο ξέφωτο.
Υπό αυτή την έννοια, ο Δημήτρης Τάρλοου δεν αρκέστηκε απλώς σε μια επανατοποθέτηση στα συμφραζόμενα της σύγχρονης εποχής (recontextualisation) μόνο και μόνο για να διευκολύνει την πρόσληψη του έργου, αλλά έδειξε ακόμα παραπέρα, αναδιέταξε τις συντεταγμένες, ενσάρκωσε πρόσωπα και υλοποίησε χώρους που όχι μόνο γεφυρώνονται με το παρελθόν, αλλά συνιστούν μια αδιαίρετη χωροχρονική μάζα.
Η Νόρα της Λένας Παπαληγούρα ακολουθεί μια εξαντλητική πορεία αποδόμησης: με μια αριστοτεχνική κλιμάκωση ένας εξωτερικός φλοιός αποσυντίθεται, αποκαλύπτοντας έναν πυρήνα, όπου το άτομο ανυψώνεται σε άνθρωπο με παρρησία και πνευματική ικμάδα. Ο Τόρβαλντ του Γιώργου Χριστοδούλου γίνεται μια ιλουστρασιόν εκδοχή ενός γερασμένου κατεστημένου, αυτοματικού και βολεμένου στη φαινομενική κυριαρχία του. Στο τέλος μάλιστα η τραγική πτώση του αφήνει μια ισχυρή αίσθηση μετεωρισμού. Ο Δρ. Ρανκ του Κώστα Βασαρδάνη εμφανίζεται ως μια θνησιμαία, σχεδόν άυλη, μορφή που ροκανίζει τα σπλάχνα του οίκου των Χέλμερ, ως προοικονόμηση του θανάτου του παλιού εαυτού. Ο Κρόκσταντ του Θανάση Δόβρη είναι μια φλεγματική, και αμυδρώς υπομειδιώσα, εκδοχή του τρομακτικού, με την ευαρμοστία του να εμφωλεύει ανάμεσα στον ιδεαλισμό και τα ανόθευτα αισθήματα. Η Λίντε της Βίκυς Κατσίκα αποκρυσταλλώνεται ως μια ηχώ της λογικής των ευθυγραμμισμένων σχέσεων, ενώ η Ελένη της Όλγας Δαλέκου καθίσταται ένα ακόμα σύμβολο, αυτή τη φορά του άρρητου, του ερμητικού. Η παρουσία στην ηχητική δραματουργία (δραματουργία εντός της δραματουργίας) της Κρυσταλλίας Θεοδώρου προχώρησε παραπέρα το σύμπαν των ήχων που διατρέχουν το ιψενικό δράμα, ενώ τα σκηνικά της Θάλειας Μέλισσα και τα κοστούμια του Αλέξανδρου Γαρνάβου έδωσαν ακόμα πιο ισχυρή ώθηση στη συμβολοποίηση χωρίς, ωστόσο, να μετατρέπουν το «Κουκλόσπιτο» σε καθαρόαιμο θέατρο του συμβολισμού.
Γιώργος Παπαγιαννάκης, 6.2.2023, culturenow.gr
